万仁辉
内容提要：
民国乃至四九后，古彩瓷领域几个中坚史柱式人物横空出世，令古彩得以绝地勃发，重焕生机。
古彩是一门难倒众匠，令许多艺术家望而却步或望尘莫及的艺种:
古彩，无嫁接移植，更无可与之争锋者；古彩，超凡高迈而遗世独立且无使附庸。
古彩瓷由于具有强烈的民族器质与无可争议的东方属性，因而也最具世界性并成为海内外高端文人藏家炙手可热的奢宠和永远的潮玩。
民国至六十年代初，是景德镇古彩中兴并创造辉煌的年代。
段茂发、欧阳光等古彩巨匠是古彩艺术队伍所依靠的的支柱人物，灵魂人物；他们的艺术思想的神级存在就是古彩复兴的灯塔;他们是景德镇永远的代言人。
文化艺术界包括文史界对陶瓷艺术大匠们知识结构缺乏全面客观的了解，对他们的文化创造缺乏理论的总结和文献的辑录。
关键描述：
段茂发“活泼严谨的官样画风”
欧阳光“出茧破壁的巨匠”
陶瓷鉴藏领域“古彩崇拜”
对古彩艺术的文化表述要作作科学循证分析
清代中期以来，古彩瓷绘画不断在孤独中艰难前行且渐行渐微；因国力渐弱,御窑，包括御窑督陶官都不得不谨慎尚俭，把他们老祖宗魂牵梦绕的御窑疏弃冷撇一隅。当然其时，皇帝自身的全面文化修养也绽露欠缺，对奢华富丽的康熙五彩，即后世所称古彩瓷明显无心无力顾及。在如是历史文化背景下，晚清景德镇著名艺人包括御窑厂高手名家，如：金品卿、王少维、钱安、程门、程言、蒋玉卿等等，大都以粗胎浅绛或薄施粉彩、洋彩自持，古彩几近沉沦凋零。
直至民国乃至四九后，古彩领域几个中坚史柱式人物横空出世，令古彩得以绝地勃发，重焕生机。这一关系到近代陶瓷文化史特殊坐标节点的契合，缘起于景德镇绘瓷业内如-冯心宗、段茂发、李盛春、欧阳光、崔祥燕、陶鼎鼐、曹达通、罗来育、段庆舜、段云昭、段云晖、舒松水、施于人等为数不多的古彩大匠的崛起，更缘于他们长期以来对陶瓷古彩艺种的传承坚守，开拓弘扬，乃得以铸锻纯粹，成就经典，攀登高峰……
古彩瓷器，史称五彩，其滥觞肇启，众说纷纭且各相有凭。明季受“景泰御前作坊之珐瑯”①影响，成化创烧了真正意义上的五彩瓷，始为釉上釉下结合，又间以无釉素三彩、五彩，乃至发展为全釉上。
由于时代进步，釉上重彩颜料逐臻成熟完美，釉上彩瓷烧成温控技术亦已把握自如，又受时绘及诸艺影响，至清康熙，釉上五彩达到一个高峰。因线条霹雳刚劲，着彩华贵凝重，画面对比强烈，较于粉彩之雅匀柔美，氤氲恬淡，五彩被称之为硬彩；又因其色相沉浑，气概古迈，识器者秉以“后之视前皆谓为古”的习惯，统称这种完全意义上的五彩为古彩（另论不赘）。
古彩瓷器，数百年来为文人和大藏家所珍爱，傲为小众高端而曲高和寡，有如峭崖上的花枝。
历史时代的发展趋势总是挟联着文化艺术生态移易变迁。自雍、乾始，珐琅彩、粉彩不断兴起；晚清、民国，粉彩、浅降更日益风行，覆盖率占85%以上，古彩瓷难以立锥。
有个名叫段茂发的十一岁少年，顽负此隅，仅凭自己读了七年私塾，从波阳湖畔的都昌，来到文化积淀深厚的移民手工业城市景德镇，拜师于远亲冯心宗门下，在其“昌荣瓷行”学习古彩技艺。
晚清其时，中国的文盲率在百分之97%至98%，聪颖好学的段茂发七年私塾当不止于《三字经》《千字文》等一般蒙学教本，而已涉猎四书五经，或已能挥洒八股辞章了。
作为“知识少年”，段茂发深得老闆赏识，加之勤奋又悟性十足，对古彩艺术的造型审美有特殊的敏锐，辅以自身文学修为，手艺飞速长进。满师后，段茂发被挽留瓷行两年，协助管账、贸易洽谈并打图设计；因诸事超乎心手，倍受众人喜爱，后来竟成了老闆冯心宗的姪女婿。
独立主事，弘艺创业，对有志青年段茂发来说势在必行。于是，择址金家弄，开张了“茂发瓷社”。但据诸多资料介绍，“茂发瓷社”因遭日本军机轰炸被迫关闭。然而，其间应该是段茂发艺术事业最好的蓬勃成长期，却被轻描淡写地忽略。如果稍按时序略推，段茂发四年学徒至十五岁出师，留用两年，十七岁，充其量十八岁，那即为1917或1918年②。至1939年底，日机首次轰炸景德镇，有二十一年多的时间，这二十一年多，对一个时正当年，奋发向上，天赋异禀的古彩艺人，是何等重要的黄金钻石时年啊！若不计徒弟及帮工，仅计段茂发一人，要产出多少古彩艺术精品？况“茂发瓷社”名闻遐迩，事业日隆！
据段茂发在陶瓷学院任教时期1956级学生方复教授介绍，相与段茂发同时也调到陶院教书的崔祥燕，便是段茂发“瓷社”时期的“开门弟子，所画古彩与段老师风格相似”……由此亦可推想，在景德镇这样一座手工业都市，“茂发瓷社”作为一个生产，贸易，培教等多项社会功能的团队群体，二十一年多的古彩业绩，会是何等的波澜壮阔，声势浩大？
陶瓷与丝绸、茶叶—样，是为史上最早的全球化商品，其中古彩瓷亦曾傲行康熙。然雍乾以降，直至光绪、宣统，古彩势头渐颓，至民国时，“茂发瓷社”强劲崛起，顽毅执着地专事古彩，是可谓力挽狂澜者也。当然，这等高档红店，大都做天津、上海、和广州外贸单，“茂发瓷社”的古彩珍器，早已应时随着海陆陶瓷之路畅销外洋；故而，在国内更或镇内，“茂发瓷社”时期古彩瓷，传世品极为罕见。笔者2011年在布鲁塞尔小街市看见过一件双耳侈口大瓶：白地梅樁，笔势凌厉，剑劈爷斫，大满全工，认定为段茂发亲绘神品；虽心有悸动，馋羡欲得，但语言不通，不敢问，也未能买。
当然，可以断言：艺文相长，德美双修，“茂发瓷社”的二十一年多，联济通津，商学精进，已为段茂发筑就了文化学者型古彩艺术巨匠及瓷艺事业大家的高台。
四九后，段茂发结束了近十年的漂泊，回归绘瓷旧业，并随着合作化大潮进入“陶瓷工艺社”。
有个有趣且很有意义的现象：据夏忠勇教授介绍，“景德镇画古彩出名的段茂发、崔祥燕、李盛春和欧阳光，都原出‘陶瓷工艺社’；前两位都调去陶院任教，第三位调去部陶研所③，只有欧阳光和他的师兄段庆舜（填古彩高手）还有画古彩的高手陶鼎鼐、曹达通、罗来育等合併来到艺术瓷厂，又汇同其他社合併来的段云昭、段云晖、段云亮（段茂发的长子、次子、侄子）加之陶院1958年中专分来的李文遥（李盛春之子）、邵继澄、刘文忠、韩观祥、周香兰、黄宝琴等蛮多学生，与艺术瓷厂老人组成‘庞大的’古彩组，基本上是‘段家军’风格；（欧阳光在美研室）……”这些人在合作化初期“工艺社”的历史阶段结束后，都各自分踞于陶瓷艺术的高、中端并让古彩艺术在各自的领地生根开花。可以认为，他们都是拯救和复兴古彩的中坚。
以上已略见五十年代末乃至六十年代初，景德镇古彩瓷谓之“庞大”，也很精干却甚显单薄的整体彩绘阵营。
人们当然不会忘记上面提及的这些古彩艺人们的热爱和坚持。在古彩瓷生产体量相较于包括粉彩在内的所有艺术陶瓷不足10%的情况下仍能独为翘楚，在陶瓷彩绘行业中呈现少而精、偏而强的奇迹，实属不可思议。古彩虽然不是大众货，但据老人回忆，只要外贸走货，古彩绝不断单。
古彩瓷美轮美奂，卓尔不群，有如不动金刚，当然有赖于上述古彩精英们的长期自信自励，不断加持。陶瓷彩绘包括古彩，是一门工艺性极强的情趣细活，除了要有深厚的画技功底，完美高尚的文化人格更是要素。因而，这里必须指出，自民国至五、六十年代景德镇古彩领域包括艺人队伍，其实还坚强地依靠着古彩艺术的支柱段茂发为代表的灵魂人物和他们的艺术思想的神级存在。
文献记载，五十年代初，段茂发参与了中央人民政府政务院（国务院前身）下达的“建国瓷”的创作绘制任务，并进入了国瓷设计委员会景德镇“建国瓷”制作分会班子，与潘庸秉、王步同在前列。除此之外，段茂发的数十件古彩作品，被甄选参加新中国出国、包括赴苏联的大型展览，并参与“赠苏瓷”的设计④，所获荣誉及奖赏难计其数。
1959年，段茂发被授予景德镇首批也是中国首批陶瓷美术家称号。在陶瓷学院组建初期，段茂发就是“担任学生实习教学工作的教师”⑤不久被授予首批艺术系副教授-教授。
王锡良老先生曾告诉笔者：五十年代，陶瓷学院创办前就调景德镇，后入陶院美术系任教的施于人先生，虽然曾于1948年就考入杭州国立艺专并曾在（北京）中央美术学院师从梅健鹰、邓白等建政初期陶瓷领域的大家，但调到景德镇之后，特别当他认识段茂发以后，深受其古彩瓷的震撼，遂向段茂发行拜师礼，直至令自身作品大受影响而创作多倾向于古彩（五彩）。当然，施于人教授亦被后人公认为古彩大家。
多年来，段教授为国家培养了一大批古彩技艺骨干，其中多数成就卓著，是所谓桃李满艺苑，弟子竟光辉；其中如方复、戴荣华等等，都是当代古彩的佼佼者；仰赖于他们的传承，古彩至今血脉不断。
风雨飘摇的晚清，战乱频仍的民国，四九后国民经济艰难恢复重建，并没有让文化出现大的衰退，且陶瓷古彩瓷艺术反能在颠沛中逆势复兴，这是一个值得探讨的话题。
当然，古彩也有高、中级或是初级之分。五、六十年代一线安排生产以内销为主的大众化的仿古“初级古彩”铁边“秋纹器”，⑤除包括古彩技艺水平要求较齐、较优的中、高级古彩外，初级古彩也为古彩瓷的中兴营造了相当气氛；现今古玩城和文物市场仍频有所见。
景德镇历来对自己的四大特色名瓷“青花、玲珑、粉彩、颜色釉”屡作推介和宣传，但从未在同等场合、同等份量地提及古彩艺术包括此领域的大匠们。然而，古彩瓷技艺始终能固守为景德镇独家传统“专利”，在全国乃至世界范围内绝无嫁接移植，更无可与之争锋者。可以认为，极为少见有某一门艺术，像古彩瓷那样超凡高迈而遗世独立且无使附庸。孰能不又称之为奇迹哉？
其实，古彩艺术并不永远是孤独的，它只是一门难倒众匠，令许多艺术家望而却步或望尘莫及的艺种。古彩瓷由于具有强烈的民族气质与无可争议的东方属性，因而也最具世界性并成为海内外高端文人藏家炙手可热的奢宠和永远的潮玩。
笔者认为，自民国至六十年代初，正是景德镇古彩中兴并创造煌辉时代；这一史实，并不为一般人所察知。
在陶瓷鉴藏领域，笔者圈之所及，也偏偏有一些智慧精英，更具有“古彩崇拜”情结，对古彩瓷特别对清代、民国、文革前的古彩瓷收藏如痴如醉，誓不退转；而且他们早已“蠢蠢”于“器成天下走”的逆向操盘，不动声色地在海内外抢拍回购高档古彩瓷器。
笔者应邀在好友惠婉女史处惊见其所藏古彩瓷系列特别是段茂发、欧阳光等在不同时期绘制的若干精品。
进门伊始，触目抚器，众人喜不自胜，脱口齐呼：“段派古彩……”！“欧派古彩……”！
兹抽举其例，以聚焦赏析:
非常有幸，我们看到段茂发合作化时期绘制的古彩“刀马人”《三英战吕布》三百件大剑筒（图1），五十年代陶瓷学院时期的翎毛《五伦图》三百件宝字瓶（图6）以及六十年代初为生产一线设计绘制的样品《孔雀牡丹》三百件宝字瓶（图8）等等。虽然本文所引图片部份或因摄影者为达到更明晰的效果，作了净化处理，笔者目鉴时的沉着包浆和历史积淀的厚重感失却不少，然，并未失其确切真实，凝重大气 。（图1）
纵观《三英战吕布》剑筒，尺幅间倏见气势磅礴的人马鏖战塲景——城廓雄峙，营寨密扎，旌旗招展，剑影刀光。其形色布局，恰好把控欣赏者视觉走向；气氛渲染，全能攫获欣赏者心智节律。该器整体画面纵横恣意，俯仰自宜；人物形象或忠戆野莾，或逸趣古拙，各各自得唯一，把关羽、张飞不惜为主恂义的英雄气概以及吕布轻狡无义，桀骜暴戾的形象刻画得入木三分……
全器绘画所用线条，或高古游丝描，或蚯蚓、铁线描，关键点面辅以钉头鼠尾描，尽显骨法用笔；这些线条，皆随造型要求，周匝排列，疏密有致，犹如硬笔划纸板，畅顺刚韧，贯足功力。例如，所有旌旗铠甲或人物的裙袍襟袖，排线十分恰当且装饰意味越时超前（图4）。又如，其中刀剑矛㦸，出线硬直，无违器形弧度，笔力冲贯，犹如界尺矩仪所作。
画面所绘马匹坐骑，骅骝白羲，龙驹赤兔，腾跃嘶鸣，姿势动态如汉鋳唐塑，尽弘古意。（图2）
此器所见古彩石法，不像粉彩那样依靠皴擦滋染，而只依靠线条单描，刚直朗硬的山石之法，居然与任伯年的人物衣褶用线有异曲同工之妙。转折勾勒；或工緻肃整，或潦草带写，全凭线描笔法变换交待，夹以杂花草木，辅以色相阶梯变化，把灵山顽石之远近方位、空间层次、透视维度，渲染得读悟随意，赏鑑惬心。（图3）
赏读人物、翎毛等古彩绘画，最忌用现代人物、花鸟画或写真图片的视角甄弄泛求；对它的审美，若非以一种特殊修养加逸思去谐趣漫品之，则难以视其为美，或讷拒或讪笑，而致相殊互斥也。例如《三英战吕布》画中人物，除了红脸关羽略施红彩，其余人物面孔，白净薄彩而仅凭实线区辨，但韵味高雅奇古。仅此细微末节，便可窥见段茂发古彩审美情趣及其境界之超尘拔俗。
笔者曾在论及康熙民窑青花“刀马人”《空城计》瓷盘文章中，也对康熙五彩“刀马人”有过简述，指出其有以宋元人物画、清代“无双谱”或戏粧人物为蓝本之嫌，与其时代木雕、石雕、砖雕和版画有相仿互借。其人物姿态与其时或前后瓷器彩绘之无双谱有类同，只是无双谱停留于半静止的亮相造型而刀马人趋于动态并作大开合(图4自网络)。
另外与前后时代的桃花坞年画，杨柳青年画及徽州年画、版画人物，亦有较高的相似度……
值得指出的是，民国以来，以段派古彩为代表的“刀马人”等人物绘画，虽承传了康熙以来五彩的美感意识和造型要旨，但并非一成不变地因袭它们偏向于无双谱和繡像挿图的版式风格，段派古彩于此各节都表现出创新思维和时代效应，祭出并倡导了茂发时代古彩的“活泼严谨的官样画风”，整合出符合自身古彩表现“范式”的人物形象特色；为了不让这种“范式”落入陈式化的窠臼，古彩匠师们不但在创作过程中不断致力于创新、创造，更不断让这个“范式”依照自身的规律随机流变、升维，犹如当今名人不断自我塑造“官方标准”形态。
古彩画家包括段派古彩嫡系艺人虽不乏自身对美的理解和领悟，却少见自私的个性表达，而大都遵崇段派古彩风貌大章，共襄古彩之大美。若我们以民国段派古彩对比他们合作化时期的古彩作品又比照他们五、六十年代包括生产线上产出的段派古彩，其演变轨迹一日了然。例如，我们可以从民国时期段茂发古彩人物侈口爆竹瓶《西厢记》图片中，看到憨痴俊俏的张君瑞与淑秀娇美的崔莺莺那典型的“民国版”既简约凝练又意蕴谐谑的人物形象(图5西厢网络)。
段派古彩活泼严谨的官样画风追求工緻周到，诚实本真，但出范式而不定格，也有时让人感觉超乎想象的现代又折射出不可思议的原古；因而，人们可以感知到，如上述某些作品断续地分别产生于某个时代，但决不仅属于那个时代，有时争议难断却始终可以辨证统一：它属于段茂发官样画风范畴，当然又属于人类艺术的任何时代。这可能就是段茂发空灵高维的审美境界下随机却永不过时的设定。
众所周知，民国时代，新装连环图画还未规模性兴起，成套连本的西厢、红楼、三国、水浒等，五十年代在短期内相继问世，都在民国古彩瓷人物绘画风格形成之后。当然，这些连环画的创作绘制，向现代人物绘画跨了一大步；他们不断相互看齐，大胆追逐时代，大规模、纵深度地影响着粉彩瓷的绘画面貌，却并未能对古彩瓷绘画模式形成有效浸染。因而古彩，特别是段派古彩，除了自身的本能流变，基本完整地保留了民国以来包括五、六十年代的特别面貌。可见古彩不尚功利，对兄弟姊妹及各类艺术的学习取舍是有选择且很挑剔的。
从上述现象看，古彩虽有博采众长的历史，美的元素一切拿来我用，但噬化消解得近乎不见，又在诸多方面把中国传统绘画和西方绘画的本质区别演绎得明白透彻，张扬到极至，全不试图兼容，毫无顾忌地排他，始终秉持强势霸气的审美原则。它那独特的装饰动机指导下的赋彩单线平塗，色块穿插勾互，几无同相色阶粉匀过渡的定法固技，西人只有毕加索敢于浅尝。
“铁划银钩，浓丽古雅”（注4）伴随这些珍贵的古彩瓷器实物，集珐琅、粉彩、浅绛、洋彩等一切彩瓷艺术之优越大美的“古彩瓷文化”，有幸得以基本原始地以本质面貌历史性地永续保存并为今人所珍视。
在惠婉女史所藏段派古彩瓷中，笔者见到一件画幅中嵌有段茂发三字直列篆书款并书有“景德镇市 陶瓷学院 59年製”横列三行楷书底款的翎毛《五伦图》三百件宝字瓶，这在一般舘院所藏或民间传承实物中是为唯一。（图6）
《陶院历史沿革》资料介绍：“段茂发在教学过程中，十分注重理论与实践相结合，严励治教，常带学生下工厂参观，让学生动手制作。”“经常深入工厂，开展生产实践。”
段茂发的学生方复教授，作为在现今古彩领域最有成就者之一，也曾有文章记述：他们“经常从‘画瓷社’弄来古彩图稿，段老师经常来教室，不分课内课外，有问必答，有时修改，有时示范，有时讲授……”可以肯定，此古彩《五伦图》及其款识，直接应证了段教授1959年在院系言传身教，亲躬实践的真实经历，是一件极其珍贵的示教范本，也是五十年代末景德镇段派古彩的“典型器”。
传统《五伦图》所绘吉禽虽大同小异亦家喻户晓，毋庸赘解，但其以凤凰宣示君臣之轨仪，以仙鹤调训父子之伦序，以鸳鸯比喻夫妻之恩爱，以鹡鸰怀效兄弟之情义，以黄莺倡导朋友之信义，这是不变的主旨。“五伦”教义之目的是维持社会稳定，维护各阶层的利益，因而久尚不衰。
上手观器，见通景芷兰玉树，威凤祥翎。画面中，一对凤凰，绚丽斑斓，庄穆神圣，昂首栖立于梧桐树旁的湖石上。众灵禽自由依聚，和绂相谐；湖石走线游丝折转，将湖石镂构得玲珑剔透；绿色平塗的沙底，令湖石纤柔中有嵌钝，瘦漏中出清奇，深蕴灵秀又质若金玉；加之碧梧高洁，亭亭苍苍，渲染得画面陶然古气，衬以莹白的瓷质，让整器散射温润宝光。
可能出于时代，该器胎釉质地远胜于民国、晚清；所绘古彩翎毛花卉，色块华美，有趋近粉彩的明丽敞亮。绘画所有线描干净利落，顺畅潇洒。当我们留意到那牡丹穿插叠压的油油嫩叶，不得不为那活泼逸动的组组线条特别是红嫩叶芽的茁然赋形所折服。这里要强调的是画家的纯熟程度和线描的速度感——就仅凭那几笔因烂熟于胸而致的对红嫩叶芽的快速准确且富有变化的信笔绘写，足以展现画家的深厚功力和高深修养。（图7五伦局部）
该器画面，古拙与灵秀互见，粗犷共精微相兼，绚烂里透雅素，豪放中显幽柔；玄幻里生祥瑞，潦草中见写真。整器充满段派古彩的审美选择和艺术情趣的精微靶点，似乎有发掘不尽的文化内涵，令赏析者目不暇接：无论禽鸟花树，图案边脚，笔意面面俱到，完全满足你的丰富想像和期待。
笔者不禁抚器赞叹：永恒的经典！
艺术欣赏，没有数据分析，没有量化标准，只有从视域内，画境里的“悟在觉先”中得到精神慰藉，而美好的画境处处给你情理之中预料之外的惊喜。段派古彩数十年的文化积累，让古彩艺术的热点热源永驻在他们的作品里，散射出炽热灿烂的光芒，炫示着它永恒的历史文化价值。
在这批古彩珍藏中，我们喜见一件六十年代初段茂发为古彩生产线的“出样”单件《孔雀牡丹图》宝字瓶。该器与五九年“段茂发”“陶瓷学院”款《五伦图》宝字瓶应该出自一人之手，只是略显简化且因“待字量产”而无名款。画面中，无论是花叶、枝杆或湖石、孔雀等用线设色，包括肩颈边脚的佈置都表现出同样的元气功力。（图8）
五十年代初，景德镇市委市政府曾提出过“赶超康雍乾”的口号，许多陶瓷工艺合作社都放胆施技，出了不少精品；至五十年代后期，又提出“赶英超美”的口号，文艺思想和文艺理论的革新和革命，对正开展资本主义工商业社会主义改造并进入国营瓷厂的陶瓷工艺各艺种，其波动虽不可忽视，但并未过于影响一些以创作研究为主的高层艺人不惜工本地出艺术精品。
六十年代初，全国上下提倡移风易俗，破旧立新，励行节约，反对让费；陶瓷工艺界创导简单朴素画风，降低劳动成本，彩绘行业大批量生产所耗原材料及产品整体要素把控趋于内紧。
然而，这个《孔雀牡丹图》宝字瓶，虽为出口批量生产设计出样，但在整体质量和艺术品味上，即便今天看来仍旧为上乘之作，佼佼之器。
该宝字瓶画面中，翎翼华美的雌雄二孔雀，憇息于牡丹丛中的湖石上，款款深情，和睦互视。孔雀为吉祥富贵鸟，亦为百鸟之王，即“现实版的凤凰”，历来为艺术家所倾情描绘；而牡丹又为华夏花王，千百年来，多少文人、学者、艺术家为其写神赋彩。而此器所绘红、白分明的两款牡丹：绣球状、塔楼型，在穿插的枝蔓与阴阳向背大绿苦绿嫩叶的衬托下生机勃勃，告白天下皆春，四海晏然。
当时为古彩外销瓷作如是形式的吉祥画面设计，在继承悠久历史传统的基础上，显然作了谨慎的把握分寸的创新，也得以引领了六十年代古彩翎毛的生产。故而，该器的时代特征，在行家看来，当是一目了然。
诚然，越趋现代，古彩艺术对自身传统的坚守越非易事。面对铺天盖地，琳琅满目的画种、艺种的全方位挤压，古彩的生存全赖坚韧顽强的自我成长和自我丰满的能力。本着对古彩艺术的虔诚，以古彩的审美意识检校一切艺术并翻译整理成古彩绘画语言，以备创作中随机致用——这无疑是贯穿段茂发整个艺术生涯的思考方式和行为习惯。对现实世界所有美的发现，被感染，被打动，都透过其价值取向转移到精神世界作充分文化酝酿勾兑，燃烧起创作冲动，并且弃杂念，去时俗，结合自身突出的造型能力，最终拿出既乎合时代又与众不同的古彩艺术作品。这应该就是段派古彩历久不衰的妙谛。
古彩最讲究氛围，无论白地、料地、沙地，大都浓艳簇拥，华彩绕聚，即便其近亲粉彩、赤彩和墨彩亦觉截然相突而类远，虽各相有自己的高贵，但古彩陶瓷绘画的公共审美颇更能邀宠，视觉冲击力也更显强大……如果没有对古代历史文化的深刻理解并不断爆发出强大的创造力，那只能陷入闭环和死结。段茂发教学及创作实践虽有范式但无定法，一切在手摩和心得，自始至终坚持对古彩艺术的文化自信，因而未让数百年传统的古彩瓷艺术形成闭环，而是更加全方位的多维散射。
笔者虽在景德镇几十年，而且浪迹瓷艺圈，段茂发老教授我仅得缘见过一次，只深留一个“老学究”的标准印象。
那是一九六三年十月，我刚从学涂菊清老师时，在艺术瓷厂二车间一工段（楼上）的幸遇：六工段有个古彩组，段教授可能是视察古彩生产或看望亲系，顺便由坐在我老师后端的彭竞强先生陪同与涂菊清老师特意交了个照面，而仅在涂老师的画桌旁站了不到十分钟；寒暄客套中，涂老师一再拘谨让坐，但未能留得段教授小坐便鞠礼勉辞。
彭竟强是段教授的学生，从陶院毕业分配刚来不久。事后据彭竟强解释：段老师说，心里一直想看看涂菊清老师……
此得便匆匆的一见，或许让段教授一了倾心已久的悬念。而涂老师说，年轻时在南昌瓷艺界就闻听段茂发的大名声，向往仰慕多年；况段茂发比涂菊清年长九岁。无怪乎对段教授，涂老师谨行谒长之礼，而激动之情、惶恐之态久久不能平复。
……渐长，笔者才慢慢明白，史上常有文人间相互心仪崇敬，念若知己比邻，却素未谋面，即便寻得匆匆一见，亦能慰藉千里之思，万里之念，或可谓英雄相惜，仅此而已。
涂、段的历性一见，实乃瓷艺佳话。惜哉尔时，笔者年少无知，呆滞木讷，居然对这样崇德礼贤的大人物无动于衷！对古彩亦更是未懂肃敬！实乃大罪过，而至老自恨不已矣！
在惠婉女史的古彩瓷藏品中，我们高兴地见到欧阳光先生的古彩人物、图案大罐和宽肩长颈鱼篓瓶等：其作派风飚猎猎，格致出茧破壁，相较段派风格，截然左右，泾渭分明。
多亏在景德镇长期存在风格相异，并驾竞驱的古彩流派，乃能使该艺种活力充沛，精进互携。
对于欧阳光先生，比较段茂发老教授而言，笔者较有接近也较为熟悉。
欧阳光（注7），因与笔者师伯陈先水（注8）交情甚笃，我亦得缘，偶有亲近。在我一九六四年开春随老师涂菊清搬到莲社路艺术瓷厂行政总部一车间技术组（厂领导昵称小美研室）以后，他们没少在工休时间来我老师处串岗谈艺。他们与我的老师都为一九五九年景德镇第一批授于的陶瓷美术设计师。令我惊诧刮目且印象特别深刻的事件是——一九六四年秋，海派画家唐云、王个簃、朱屺嶦、林枫眠到井冈山体验写生，绕道来景德镇采风联谊。某日在艺术瓷厂行政楼门厅后的小会议室，市文联美协及厂行政邀请了一些艺术家一齐与海派画家笔会，而欧阳光、陈先水居然也在被邀请之列。想必这些画家最起码能代表景德镇的水平，不失景德镇的体面。我因为从早上到下午一直被指定在会议室磨墨侍候，因而能在场目睹细节。（另有记叙不赘）
自此，我注意到欧阳光与我师伯在国画专业方面的互动，而且他们都破出工艺之格，擅长大写意花鸟，瓷艺界俗称为“大笔头”。我与师伯同住在工人新村前后仅隔几排，偶也见欧阳光去他家做客交流，共同作画。记得欧阳光的飞禽特别是白鹤、天鹅，画得特别神逸，千姿百态，笔墨老辣，不与人同，文气十足。
由于欧阳光五十年代初亦曾参加建国瓷的绘制，也得到京城来景的大家的指导，又参加了新中国出国展览瓷和赠苏的绘制；更重要的是，欧阳光曾受邀去北京故宫作瓷画半年，故其眼界之开阔，交际之层次不言而喻。然而，他的性格一直内向且不见张扬，即便走路时，也仿佛苦有深思，心无旁骛，目不斜视。我想这或许就是出茧异人的性格，破壁天才的怪癖。
八十年代中期，笔者在艺术瓷厂美研所工作的几年间，与已退休留用的欧阳光以及他的两个儿子（和平、文平）同所共事，居然很少接触；作为晚辈，偶尔壮着胆子去他的画桌旁拘谨地站上一刻，面对不苟言笑，沉郁孤独的欧阳光老师，只欲赶紧退避。
那些年，笔者和欧阳光老师都是市政协委员而且都在陶瓷系统委员组参加讨论。笔者“初生牛犊”，往往不揣浅薄，滔滔不绝。而极令我惊奇的是，几年政协会，竟未见过欧阳光老师开言！其城府之深，不可揣测……
一次，我去朋友高广聪老师家出来，在“夜叉坞”偶然碰见欧阳光老师，他居然高兴地邀请我去他家小坐。可能因为在他府上，是他的主场，欧阳光老师竟然与笔者倾吐诸多无奈，对瓷艺界的时弊龌龊，纵情针砭怒骂，直至声嘶呛咳。表现出大文人的真性情，又映衬出高隐者性格的多重质和矛盾性。可见，他虽然是个忍者，却又是一个具有丰富批判思维的鋭汉铁侠！
夏忠勇教授介绍：“欧派（阳光）古彩比较活泼奔放，较多地吸收了绘画。”据笔者自已对欧老的了解，他的写意人物、花鸟绘画特别是大写意中国画，造诣深、修养高，且个人心气也很高；这一切，都融汇于他的“写意绘画型古彩”中。而这，又正是欧阳光在古彩大“场势”的“特殊选择”中的独立状态！
古彩被公认为陶瓷釉上彩绘之先宗。古彩之人物，山石树木，鸟兽花卉乃至图案，其法度、审美皆尽显己风己貌，独特而异样。为什么古彩会选择这种艺术表现手法和绘画语言？其语境、语义的综合效应对整个陶瓷绘画审美的影响有几何？古彩画家自身的心性修养，心胸意气的主裁幅度，他们个体审美坐标位置及其独立状态,为什么都指向或关联整个陶瓷彩绘各时代各艺种又独领风骚？要回答如是三问，必须从古彩审美意识和艺术精神的漫长历史传承流变中，作科学的深入研究。
因为陶瓷古彩本身就是历史性传统工艺，要试图挣脱工艺定式的羁绊，让画家自己的自由构成和写意笔法能在极大范围内为传统工艺所接受包容并得到包括欣赏者在内的全方位认可，实非易事；但欧阳光做到了。以古典主义手法，探寻时代美学标准，彰显现代美学高度, 突破陈式羁囿边界，创造符合自己心目中美学意义的古彩——欧阳光不懈地努力着，他在把握古彩整体色彩效果和整体构架准则上，完全遵从古彩大法，但具体到所要表现的内容包括图案、人物、花卉、翎毛等一切物象，都能最大限度地发挥自己的造形能力，变通为古彩工艺可能兼容的写意笔法甚至掺以谐谑的漫写。这种变通的基础条件，除了因为他对古彩艺术的全部概念精悉稔熟，绘画修养至高，更重要的就是对传统文化的理性思攷和艺术逻辑的通晓运用。其实，哲学素养，包括其逻辑运用特别是其核心动能即“批判性”，并不是用来否定一切的大棒，而是用以求证、实践，效法、进取的宝典。欧阳光经长期艰难的磨合梳理，成功的作出“去”与“存”的选择，兼蓄融汇了常人以为不可兼具贯通的古今二法，不动声色地换代更替，成就了欧派信笔写意古彩的非凡。欧阳光的如是选择，应该可作为诠释上述三问个例。
而且，我们注意到，无论古彩人物或翎毛，主体画面之外，即便是几片云朵辅景，竹叶折枝或小斗方中的茶梅薇兰，丛菊松针，又或者羽禽小兽，草虫夹蝶，若移植到现时国画和现代装饰中，其精彩程度都不会逊于旧时的《芥子园》、《三希堂》法帖秘笈。古彩画面既为“散点”又敢“聚焦”，通景对接，天幕留白，略定基本构图便又追求写意的极致，始终贯穿“古彩本我”的审美理念和设计主张。（图9欧阳光古彩翎禽小斗方）
可以说，欧阳光晚期之创作活动，大都在工艺和写意的双轨中平衡游走，所出之器，实可谓之“文人画风格”的古彩。笔者心悦诚服尊认——欧阳光乃陶瓷美术领域出茧破壁的巨匠。
所谓出茧破壁，当然既要保持传统古彩的机体本质，又要大胆释放“写意古彩”的活性成份，尽显“我之古彩”魅力。从惠婉女史所藏欧阳光先生的古彩六斗方“人物、翎禽”宽肩长颈鱼篓瓶来释读并确证其“文人画风古彩”，笔者难抑兴奋之情。（图10）
该器之六斗方，除两大斗方为人物《美女带子》，四个异型小斗方均为《翎禽》。大斗方内，人物画面清秀淡雅，仕女、童子动态轻盈。斗方外，夹花如意肩，排续须弥脚，通身沙地万花，色彩热烈奔放——双色绣球、福寿茶梅、芙蓉牡丹、百菊牵牛、荷莲水藻、竹叶海棠……满器的大吉祥纹样，信手写来。
要更好赏析此器，必须并行介绍惠婉女史所藏欧阳光的《五十六子闹元宵》古彩通景人物大罐，因为笔者断定两器实为欧阳光晚年同期所作，其共同的识别度和可比性都很强。我们先看五十六子中的童子形象与美女带子的童子，何其相似乃尔！只是闹元宵大罐的童子更加漫写随意。
（图11）细看天真烂漫的五十六个童子，其信笔随意点缀的眉目眼神，均各按童子的情绪投入，远近呼应，交流配合，活泼精灵。他们玩弄刀矛㦸棒，嬉戏龙灯狮舞，挥耍旌旗灯笼，吹奏喇叭唢呐，敲打锣鼓罄钹，燃放焰火鞭爆……在大罐通景画面的中段，有一小检阅台，案前坐着的一个观摩者，悠然拱肘托腮，目酣神醉地享受快乐。我们不由得注视起这个人物的变型夸张的漫写，甚至连其头面的透视关系都乎合现代写意人物绘画要领，结构准确，整体效果 诙谐幽默，全无突兀。（图12大罐局部）
非但童子，欧阳光的仕女亦有漫写的率意。当我们稍加留意，那带子的美女高贵飘洒的动姿，尽如顾恺之笔下的洛神，芳泽无加；其丰盈凝重的体态，又直似马王堆帛画中那华盖下墩立着的女主人。只是欧阳光刻意漫写，令其朴素雅逸，避其深浓华艳，在满地斗方古彩画境里，中庸妙得，融洽适配。
中国人物绘画的造型，千余年而至当今又泛及古彩瓷艺，其变化轨迹多有可循，古彩瓷特殊的人物形象具体源出何处，当然无法细确，但它肯定得益于长期多元的吸取。略考中国古代人物绘画，可以归结到中国人物画脉络中颇富时名者确实不少：从东晋顾恺之《洛神赋图》，初唐阎立本《历代帝王图卷》、《步辇图》，吴道子《送子天王图》、《八十七神仙卷》， 中唐韩滉《文苑图》，晚唐五代时贯休的《十六罗汉图》，至南宋李唐《圣迹图》《村医图》等等，还真多多少少能寻觅到古彩瓷人物的原型轨迹或文化脉络和多向历史关联,特别是李唐的《村医图》中（图13南宋李唐《村医图》），
我们所看到的人物神态，便觉与古彩传承并不遥远，更况乎元明清的借鑑援引；其外，早期的五彩绘画甚至对日本绘画包括浮世绘应该都有实质性影响，而反过来又影响古彩绘画自己且至今可以寻见某些元素的植入运用……这一切庞杂的“云式”人物绘画艺术链，当然是客观既定，关键在于古彩审美观念的跳跃转换，是否能将一切视若同傍。从欧阳光的古彩人物绘画中，我们可以感知到，他便是静以观之，动以待之，轻松惬意，变换性地信手拈来，又糅以画外、物外的精思敏得，作出自己的文化表达，绘就别样的古彩画图。笔者多年所见欧阳光古彩人物作品，虽不谓丰累，而但凡所见，皆为妙逸神器！
任何艺术都是这样：倘若突破工整严谨的临界中轴点，则归于轴的负值乃或于豪放、洒脱、随意甚至某种丑怪极端。如何把握分寸，以其特别的韵律节奏，毓出相同历史文化背景下“不一样的烟火”，可视作衡度艺术家修养和素质的标尺。欧阳光，坚信传统审美，同时开拓新的审美视野，探寻新的欣赏层面和空间，丰富审美逻辑机制，不断升华自己的古彩；其可贵处，便在于他并非一意孤行钻向负轴，而是尊重多向个性发展，不拘泥保守与创新之争，积极引领古彩艺术的不断创新发展，让我们欣喜地看到现今年轻艺术家多种新型古彩的突出样式。（图14饶晓晴新古彩山水四方剑筒网络）
对比某些物质或非物质文化遗产包括陶瓷各作的技艺，常有不同地域的类同样式，僵化的因袭效仿，只追求表面形式，为传承而传承，毫无创造思维，有的甚至在不断重复地做“无用功”。……辩而证之，欧阳光的作为、贡献，地位、成就，已赫然于瓷艺史，何其厥功至伟哉！
由于笔者人微言轻又远离景德镇有些年，以为这层关系早已被欧阳光老先生淡忘。未曾想，往昔断续的深契，让欧阳光老先生对笔者早已恻目垂注，更或稍有赏识。一九九九年秋，笔者的万粹楼博物才舘开馆半年，欧阳光老先生居然以古稀之龄，孑然只身来到黄山万粹楼。多年没见亦无联系，我不明白他怎么准确地知道我这一切，似乎从天而降，竟没看见有谁随行陪同，令我不可思议到仿若梦幻。见到我，老先生直接从包里掏出裹得严严实实的折半（注9）鱼尾瓶——他的力作，古彩通景翎毛花卉《锦绣前程》（图15该器）。老先生匆匆忙忙却郑重其事地告诉我：这是他前几年画的，一直未给别人，动手之初心里就决定是为我画的，又认真地指出画面中的签名夹款，告诉我，他一般不署款……
我受宠若惊，捧若圣婴，不知所措。可惜当时，万粹楼正同时接待几批重要客人，其中还有一批省外事办陪同的外国友人。当我要留老生生住下以专门悉心侍候，老先生却说有朋友在等候，要一起去泾县买宣纸，不肯逗留也拒绝我安排人员护送，匆匆消失在屯溪老街的人流中，只留下肃穆峻拔的五丈金身，华幢弥罩的接天虹影，令笔者久久怅然若失……更令笔者创痛锥心，懊悔不已的是，总欲下决心去景德镇看望他老人家却始终因奔忙俗业，未能如願；却在五年之后，惊闻老先生仙逝的噩耗！能不哀伤嗟悼，乃至怆惘掩涕？多年来内心常隐阵阵创痛，胸中亏欠愧疚的块垒始终无以消弥……
老先生携来之器乃其乙亥之作——古彩通景翎毛花卉《锦绣前程》鱼尾瓶，当然是件经典嬗递的尤物，他晚年得意之作，是他心法之集成；其红翎锦鸡绶带灵动的丰姿，塔宇形大红牡丹层叠盎扬的生机，象征欣荣气象，万物皆春，寄托老先对笔者的美好祝福和祈愿，用心良苦。画面中梧桐、湖石，蛱蝶、棠叶，皆不框边线，如大写意水墨国画，而仅以古大绿和古苦绿的浓淡交互，构以矾红古黄，若红翡绿翠，宝气珠光，衬托莹润肥腴的瓷胎，令其古拙的构图和谐纤秀，刚硬的五彩浸透温情；其技法之新颖，美学之开创，展示出无穷的魅力，更昭示出古彩艺术美好的前景。
二十五年来，该器一直在我的万粹楼展出，受到诸多“古彩崇拜”者的钦羡和高端文化人的美赞。
一门艺术是否长久地具有文化的创造性，其实无关乎何种领域。古彩瓷绘画简单的坚守，历经多少代人接纳、确立并强化，每一代古彩艺术家都要经历一番甚为高级也较为艰难的抽象到形象的思维升华过程，淘炼至每个古彩艺术家都执着坚定地热衷于它的审美意态，始终以给欣赏者予古彩艺术特有的视觉传达为乐事，为骄傲；这或许就是前述相关古彩独立选择的元动力和牵引链。这种实质性的长久性的文化创造，令古彩艺术门类在陶瓷彩绘艺术领域踞有了不争地的位和至高的话语权。
古文、古画、古艺都是约契和奠就古彩概念化绘画样式和既定形式美的基因要素；而另一方面，上述一切，又都在长期约束着有破格冲动的古彩艺人，也令不少有变革意识的古彩艺人更加叛逆思变。笔者不欲把这一悖论上升到对艺术家世界观、人生观和价值观考验的高度来理析，但最起码，只要做学问的艺术家，在瓷艺领域，如段茂发、欧阳光等，都会通过自身的文化积累，对以往和现成艺术不懈努力地变革提升，创造积累更高层次的文化成就。可惜由于文化艺术界包括文史领域缺乏对瓷艺包括古彩大匠们知识结构的全面客观的了解，对他们的文化创造缺乏理论的总结和文献的辑录，有的甚至有误解歧视而刻意勿略甚至偶见贬损性谬评。
中国的科学技术往往被历史文献忽略，陶瓷生产制造技艺当然亦是如此，而古彩技术理论著论更是寥落星辰。
如今我们从文化和艺术理论包括他们的审美意识和文化成就的的高度瞻礼他们的古彩艺术，也循迹他们的文化艺术过往，便不难发现和证明他们的伟大。
段茂发、欧阳光们，文革前后都一贯谨慎地保留着旧派文人名士的风范作派，有着学者大家的矜持高贵；笔者虽与他们面缘殊异，有的仅一面之缘，但在我心目中，他们都那样的型质美好，风度翩翩，乃所谓“腹有诗书气自华”。而他们雄奇崔巍的气质，更重要的寄托存在于他们的古彩绘画的非常层次的文化表达中！
当我公对这样的瓷艺巨匠有了全面客观的了解，评赞段茂发和欧阳光是陶瓷艺术、古彩艺术的高峰也好，是几百年出一个的大匠也罢，都恰如其分；评价他们是旗帜，是丰碑、是高山，也不为过。他们都堪称陶瓷艺术史柱式人物；都是景德镇当然的，也是永远的代言人。
段茂发、欧阳光们的地位是人民给的，是历史决定的。不幸的是，段茂发、欧阳光也像民间某些艺术家那样被一些人称为这个“大王”、那个“大王”，这对于作为文人艺术家的段茂发、欧阳光，绝对是文明境界的降维，也给了侫人以口舌；若他们还健在，也一定会因这种俗不可耐的“加被”而脊背发凉。“古彩大王”是对他们的亵渎，追封他们为大师，其实也是对他们的公权绑架，是他们英名之外的累赘。
历史时代已经把古彩艺术包括历史性高端陶瓷工艺美术“成就者”推至精英化，大匠化，文人化的高度，却不巧撞入了某些巧言乖辩，智讽戾剖的“文艺掮客”的调侃剧本里被涮来涮去而辱没他们的神圣。
我们可以有观点，但大可不必试图把他们置于“大文豪”的光环下比衬并矮化之，更不可任心魔幻舞而亵渎谤议之。顺带说一句：历史上真正涉艺的大文豪，除了宋徽宗、徐青藤和八大等，能有几人？抛开绘画成就，许多被奉作“大文豪”的近现代“画圣”都未必是。……
谨以此文，献给永远的古彩瓷艺术及其艺术家！
注：①清 孙承泽《天府广记》述景泰蓝语；
②段茂发生于1900年；
③轻工业部（景德镇）陶瓷研究所；资料显示，段茂发亦于调陶院前，调部所且为筹办成员之一。
（4）徐焕文老先生对笔者的的口述，2016;
⑤引自《景德镇陶瓷学院历史沿革》；
⑥“铁边秋纹器”即以铁骨泥作边、脚、肩、耳的纹片釉仿古瓷，胎质粗厚，釉上绘制粗放古彩，以《刀马人》或《凤牡》为主，是生产一线的初级古彩。
⑦张志安教授对段茂发古彩点评
⑧欧阳光（1927——2004）字恭黄，号西昌逸叟，新建县（今昌北）人。
⑨陈先水，（1923——1997）抚州临川人，刷花圣手。与家父少年时（抗战前）在（笔者外公瓷行）邓树记同时学徒的师兄弟，笔者称师伯。
⑩析半，即150件（陶瓷行业用以计量瓷器大小规格的专用单位）。
参考文献：无
文案来源：黄山万粹楼博物舘
作者
万仁辉，仁晖、万粹，祖籍南昌幽兰乡，故号“幽兰居士”;因自建花园徽派古建万粹楼，人称“万粹楼主”。广东省人民政府文史研究舘舘员。
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2024-03-01 16:47:37（已编辑）
